[카테고리:] 짧은 글

하이데거는 ‘눈앞에 있음(Zuhandensein)’으로써 현전하는 존재와, ‘손안에 있음(Vorhandensein)’으로써 도구화된 존재를 구별했다. 사물이 도구적 용도로 파악되는 한 존재는 눈앞에 드러나지 않는다. 가령 대리석을 재료 삼은 조각은 대리석 계단이 감춰놓은 것을 드러낸다. 일상에서 대리석 계단은 통속적인 부유함의 이미지로 보인다. 그러나 대리석 조각은 작품이 아니었다면 볼 수 없었던 물질의 현전을 보여준다. 『예술작품의 근원』에서 하이데거는 그렇게 고흐의 구두가 신체의 보호라는 목적에서 벗어나 제 입으로 대지를 발음한다고 적었다. 이 순간 사물은 더 이상 작품 이해를 돕기 위한 출발점으로 남지 않는다. 외려 작품이 사물을 이해하는 장소가 된다. 이 전환은 단순히 예술적 사건을 넘어 우리를 일상과는 ‘전혀 다른 곳’으로 데려다 놓는다. 그러나 작품이 된다고 해서 언제나 사물이 자유를 지니는 것은 아니다. 그의 서술에서 생략된 점이 있다면, 사물이 용도라는 ‘식민’ 상태에서 벗어날 때 동반된 지난한 투쟁 과정이다. 이런 점에서 영배의 작품은 그 투쟁이 무엇인지 말해준다. 사진은 작가의 개인전 <프로-포즈>(11. 6~27 사가)에 출품된 <하나의 의자 두 개의 다리 세 개의 동그라미>다. 낡은 표면엔 스스로의 용도를 폐기하기 위해서 분주했던 학대에 가까운 투쟁이 포괄돼 있다. 그가 이제껏 편의를 순순히 제공한 것은, 그로써 자신을 가학해 창조자가 부여한 소명(기능)과 갈라서기 위해서다. 그리고 작가는 이 역모에 권위를 잃는 첫 번째 인간이다. 단 한 번 제대로 포착하지 못하고 피사체를 놓치는 사진사는, 자신의 무능으로 사물의 독립에 기여한다. 쓸모의 박해를 피해 구르고 질주하며 의자는 비로소 용도로 가득 차 눈먼 세계에 혀를 굴려 침을 뱉는다. 영배가 카메라를 들고 장소를 찾는 동안 의자엔 누구도 앉지 않았고, 치워지지도 않았다. 저 현전하는 존재를 무엇이라 말해야 할까. 그는 이제 세계를 발음하지만, 우리는 반대로 말을 잃었다.

참조
진은영, 「선행 없는 문학」, 『문학의 아토포스』, 그린비, 2014, pp.57~71.

『아트인컬처』 뉴스레터 postcard_105📬

이별에 성실한 이가 마지막으로 내리는 결단은 사진을 지우는 것이다. 이로부터 그는 약속했던 망각을 부여받지만 동시에 어떤 저주도 함께 앓게 된다. 그는 이제 빈 사진첩으로도 기억할 수밖에 없는 것, 사진에 기대지 않고도 영원히 동반되는 것이 무엇인지 안다. 일상의 암기가 간수할 만한 것을 선택해 만드는 기억의 연금술에서 비롯된다면, 망각은 사라진 것 사이에서 필연적으로 남아버린 야금술을 말미암는다. 노순택의 사진엔 이런 야금술이 담겨있다. 작가는 대추리사태, 용산참사, 제주해군기지 반대 투쟁, 세월호 진상 규명 집회 등 정치적 순간에 빠짐없이 섰지만 그 장면을 낱낱이 기록하려 분전하는 저널리즘의 언어에 종사하지 않는다. <얄읏한 공>의 들판엔 민간인의 시위를 진압하러 투입된 군인의 모습은 보이지 않는다. 망루의 불길과 주검을 모두 어둠으로 감춘 <남일당 디자인 올림픽>에는 오직 실루엣으로서 하나의 조형이 자리한다. <가뭄>엔 최루액을 내뿜는 살수차도 비명을 지르며 흩어지는 사람들도 생략되어 물줄기만이 남았다. 그러나 지워진 것이 있는 탓에 지워질 수 없는 운명을 부여받는 존재들이 눈을 뜬다. 나는 이제 군인 없이도 들판만으로 대추리의 비극을 떠올릴 줄 알게 되었다. 불길과 주검이 보이지 않아도 모든 조형에서 살고자 또 빼앗기지 않고자 세상에서 가장 외로운 망루에 올랐던 이들을 본다. 그리고 어느 흐르는 물만으로도 4월 16일을 그리고 거리에서 떠나보낸 한 노인과 만난다. 노순택의 사진 앞에서 우린 사라져버린 것들에 가장 성실하다. 나는 이제 세상 모든 곳에서 모든 그들을 기억할 줄 알겠다.

『아트인컬처』 뉴스레터 postcard_85📬

눈앞에 없는 사람 더보기

“시간은 모든 일이 동시에 일어나지 말라고 존재하는 것이다. 공간은 모든 일이 나한테 일어나지 말라고 있는 것이다.” 수전 손택이 소설을 두고 한 이 말은 미술 앞에서 모두 미끄러진다. 텍스트는 늘 왼쪽 상단에서 시작하지만, 그림은 언제나 모든 면이 동시에 발생해 한꺼번에 밀려온다. 지명을 언급하는 것만으로 손쉽게 장소를 이동할 재주 역시 그는 가지고 있지 않다. 그림이 머물도록 허락한 곳은 영영 이 프레임이 전부다. 그래서 회화가 때때로 비극을 내보일 때마다 나는 더욱 주저앉을 수밖에 없었다. 그곳의 절망은 기승전결도 인과 관계도 없이 왈칵 함께 쏟아지며, 도망갈 처소도 마련해 주지 않고 화면 전부가 그저 불행이라고 말하는 연유에서였다. 최진욱은 개인전 <학교를 떠나며>(3. 25~4. 23 아트사이드갤러리)를 열면서 14년 전 그렸던 ‘KTX 여승무원 파업’을 다시 꺼내 들었다. <이것이 어떤 계기가 될 수 있을까?>라는 제목이 <379. 우) 피, 땀, 눈물_삼부작>으로 바뀌었고, 형상도 색채도 모두 새로운 캔버스로 옮겨졌지만, 화가가 보살펴 온 어제는 내일처럼 지치지 않고 밀려와 발아래서 밑창을 적신다. 젖어 무거운 발로는 어디도 갈 수가 없어, 이미 알고 있는 것들이 도무지 낯설어질 때까지 다시 응시해야만 한다. 갈피라도 댈 수 있다면 한 장 넘겨 도망치겠다만 한꺼번에 전부를 건네는 그림 앞에서, 존재는 똑같이 온몸으로 대가를 치러야 한다. 파르라니 깎은 머리에 푸른색이 몇 개인지 헤아려 보고, 약지에 낀 반지가 몇 그램일지 더듬어 보는 수밖에 없는 것이다. 비겁이 진한 내가 그림을 사랑하는 까닭은 그가 도망칠 길을 빼앗는 까닭. 너무 빨리 잊어버렸던 날들을 속절없이 돌이키고 있다. 최진욱의 그림이 한꺼번에 주는 것은 하나의 사건만은 아니었다. 머리를 깎으며, 정작 고와서 서러운 눈물을 흘리는 이들은 사라진 적이 없었다. 그림 단 하나 보았을 뿐인데도 4월의 바다가, 5월의 거리가 그 많고 많았던 모든 밤이 동시에 밀려온다.

『아트인컬처』 뉴스레터 postcard_77📬

불을 끄고 눈을 감아도, 조명이 눈꺼풀을 깨문 자국 사이로 기어이 빛이 들어오고 만다. 분명 없는 것인데 ‘있다’고 말할 수밖에 없는 때, 나는 속수무책으로 어둠을 빼앗긴다. 양평 구하우스 상설전에서 다리우시 호세이니(Dariush Hosseini)의 ⟨Wide Shut 2⟩(2018)를 지나며 눈이 묶인 밤을 떠올렸다. 스탠리 큐브릭 감독의 영화 ⟨Eye’s Wide Shut⟩(1999)에서 아이디어를 얻은 호세이니는 눈으로 관찰한 것이 아니라 눈을 감고서야 보이는 대상을 그렸다. 그러니 작품을 보면서 나는 저 형상이 무엇을 의미하는지 노려보기보다는 못내 함께 눈을 붙여야만 한다. 이제껏 시각은 작품의 입을 여는 열쇠였지만, 호세이니의 그림은 스스로는 아무 말도 하지 않으면서 나의 입을 여울게 한다. 너는 단 한 번 물었지만 나는 네게 영원히 답하고 있다. 검은 화면에 하이얀 포말이 일어날 때까지 혀는 눈동자를 문지른다. 작가가 흩어놓은 것이 아니라, 내 빈 밤의 문을 두드리는 기억을, 거품을 헤치며 찾아야 한다. 많은 상처를 주고 적은 상처를 받은 어제, 빙하기와 운석을 기다리는 오늘, 비겁함을 거듭하면서도 회의적인 내일. 한편 눈을 감는 순간마다 떠오르는 처음 보는 눈동자. 길이라곤 없는 온통 검은 화면으로 들어온 어떤 존재를 생각한다. “보고 싶은 마음 호수만 하니 눈 감을 수밖에”라는 결백한 시구를 미심쩍게 ‘눈 감으니 보고 싶은 마음 호수만 할 수밖에’로 고쳐볼까. 그래도 노를 저어 밀어온다면 은결도 포말도 주머니에 있는 걸 다 내주어, 옥같이 뱃전에 부서지리다.

『아트인컬처』 뉴스레터 postcard_64📬

예술이 세상을 바꾼다는 이야기는 조심스럽다. 그것이 터무니없어서라기보다는 그것을 진심으로 믿었다가 조급하게 예술을 원망하게 될까 봐 그렇다. 그러나 예술이 세상을 살아가는 사람을 바꾼다는 이야기라면 믿어보기로 했다. 아니 전력으로 증명하고 싶다. 그리고 도미야마 다에코(富山妙子)의 자취가 그 말을 증명한다. 도미야마는 분명 수많은 삶을 바꿔냈다. 그는 전환 시대의 투사였다. 1921년 일본 고베에서 출생한 도미야마는 세계의 폭력과 불의에 맞서며 격동의 역사를 화폭에 증언했다. 일제 강제 노역과 위안부, 탄광 노동자의 비극, 라틴 아메리카의 군부 독재, 5·18을 포함한 한국의 70, 80년대 민주화운동, 후쿠시마원전사고 등이 작가가 온몸, 온 생을 거쳐 부딪쳤던 문제였다. 그림을 보고 그림의 이야기를 듣는 게 아니라, 그림이 우리를 봐주고 우리의 이야기를 들어준다는 느낌. 사람들은 도미야마를 “어디를 보아도 우리 편 하나 보이지 않는 먹먹함 속에서 우리 모습을 봐주고, 우리 이야기를 해주는 존재가 있는 것만으로도 살아갈 힘을 얻었다”고 기억했다. 비극이 삶을 휘저어 지나간 후에도 살아갈 힘은 남아있다는 것. 도미야마의 작품을 관통하는 주제 역시 이 소회와 같지 않을까. 슬픈 장면을 그릴 때면 작가는 종종 나비를 그려넣었다. 스산한 후쿠오카형무소, 강제동원 희생자의 주검, 피가 엉긴 철조망 위로도 나비는 팔랑거렸다. 비극은 결국 우리 생에서 나비 하나, 나비가 올 봄 하나 쫓아내지 못한다. 작가의 그림은 폐허 어딘가에도 꽃향기를 맡도록 만든다. 그런 도미야마가 8월 18일 별세했다. 예술이 세상을 바꾼다는 이야기는 여전히 어렵다. 그러나 그를 기억하는 우리라면 조금 더 오래 예술을 믿어볼 수 있다. 고인의 명복을 빈다.

『아트인컬처』 뉴스레터 postcard_42📬

내 비겁과 작음은 새삼스럽지 않은 일. 나는 자격 미달의 운동권이었다. 비극이 아닌 조그만 일에 분개하는 나는 늘 비켜서 있었다. 광장을 향하기로 마음을 먹는 일은 더뎠고 현장에서는 충돌이 두려워 앞장서지 못했다. 정당에 적을 둔지 오래였지만 누군가 나의 허물을 모르고 덜컥 동지라 부르게 될까 겁이 났다. 그러면서도 투사처럼 나서는 이를 볼 때면 열등감에 괴로웠다. 나는 무얼 바라 비겁을 삼키며, 이다지도 작은 것일까. 자멸감이 무릎에 닿았을 때 즘 서동진의 글을 읽었다. “자본으로부터 벗어나는 유일한 방식이 노동 운동은 아니다. 유령적이면서도 현실적인 문제와 가장 잘 싸울 수 있는 이는, 환상을 만드는 힘에 저항하는 예술가이기도 하다.” 이 말에 목이 메였다. 나의 처신을 변명할 수 있는 문장을 찾아서는 아니었다. 그것은 지금은 부족하지만 언제가 해결을 바라며 잊지 않기 위한 기록으로서 비망록을 남길 수 있다는 기쁨이었다. 나약한 지금의 내가 아니더라도 언젠가는 꼭 가담할 실천이 존재한다는 기쁨을, 그의 글로부터 발견했다. 그렇게 그의 글을 베끼고, 발제문을 쓰듯 연습하고, 각주에 그의 이름을 올리며 글을 쓰기 시작했다. 여지껏 남루를 벗어나지 못한 오늘, 서동진의 첫 기획전 <안전가옥에서의 밤>(7. 16~28 빌라해밀톤) 소식을 듣고 나의 처음이 떠올랐다. 또다시 내 비겁과 작음은 새삼스럽지 않은 일. 나는 내가 변혁의 자리에서 가장 앞서지 못할 것임을 알고 있다. 그러나 그의 문장이 있어, 선두가 아니더라도 가장 마지막까지 그 자리에 남겠다는 결심을 지킬 수 있었다. 그가 말했듯 행복을 추종하지 않는 삶, 그 생을 찌꺼기까지 마시고 싶다.

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인간의 감정이 결국 물질에 불과하다는 이야기는 서글프다. 시곗바늘 대신 심장 소리가 좁은 방을 채웠던 숱한 새벽이 고작 물질 기관의 일이라면, 우리에겐 예술보다 신경 전달 물질을 조절할 향정신성 의약품이 필요하지 않을까. 그러나 김학량의 개인전 <짱돌, 살구 씨, 호미>(5. 5~6. 5 전주 서학동사진관)를 나오며 서두에 했던 말을 취소하기로 했다. 전시는 제목처럼 소담치 못한 사물의 초상을 화폭으로 옮겼다. 서사도 색면도 존재하지 않는, 어떤 것도 부러 지어냄 없이 오직 사물의 실체로만 구성되는 그림. 그러나 그 실체 때문에 사물은 추상의 낱말보다 마음을 더 정확하게 발음한다. 감정은 개체 내부의 표현으로 나타나지 않는다. 자주 그리운 누군가에게 물들어갈 때, 함께 있는 동안 그 애틋함에 타일의 먼지처럼 흔들릴 때, 불안이 혓바늘처럼 움틀 때면, 물듦, 먼지, 흔들림, 바늘, 움틂이라는 외부에 놓인 물질의 언어를 빌리지 않고선 마음은 도무지 스스로를 고백할 수 없다. 김학량의 그림은, 말재간 없는 감정이 빌릴 사물을 인간의 사전에 추가한다. 나는 마음 어딘가 이름을 지니지 못한 감정에 짱돌, 살구 씨, 호미를 빌려와 발음해본다. “발견한 사물을 해명하려 하지 않았다. 반대로 사물에게 나를 들켰다.” 작가가 들킨 것은 사물을 닮은 마음이었을 테다. 감정이 물질에 불과하다는 이야기보다, 누군가의 감정에 정확히 가닿을 수 없다는 말이 나를 더 서글프게 만든다. 이해받지 못한 이가 있을 때면 예술은 늘 사물의 처소를 찾았다. 그러니 오해를 면치 못할 일이라 해도 헌신을 그칠 리 없다. / 조재연

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<디딜 곳 없는 사다리>(4. 6~5. 1 드로잉룸)를 보며 트리나 폴러스가 쓴 동화 『꽃들에게 희망을』(2009)을 떠올렸다. 여기에는 기둥 꼭대기를 향해 오르는 수많은 애벌레가 등장한다. 주인공 ‘줄무늬 애벌레’(이하 줄무늬)가 여정의 이유를 묻자 누군가 답했다. “그건 아무도 몰라. 하지만 틀림없이 굉장히 기막힌 것이 있을 거야.” 이에 수긍한 줄무늬는 다른 애벌레처럼 남을 짓밟고 밀치면서 기둥에 올랐다. 하지만 그는 정상에 아무것도 없다는 진실만을 깨닫는다. 줄무늬는 기둥을 내려오며 이 사실을 전하지만 아무도 귀 기울이지 않았다. 대다수에게 진실은 올라가지 않아도 되는 기쁨보다 자신의 노력이 허사로 돌아간다는 두려움이었다. 꼭대기에 오르려면 기어오르는 게 아닌 날아야 한다는 진리를 깨달은 줄무늬는 비로소 나비가 된다. 여기서 ‘꼭대기’는 더 이상 기둥의 정상을 의미하지 않는다. 그것은 애초에 먹고 자라는 것보다 더 나은 생활이 분명 있을 거라던 줄무늬의 꿈에 가깝다. 삶에는 먹고 사는 것보다 중요한 가치가 있다. 그리고 그것은 결코 남을 짓밟고 밀치며 오르는 경쟁으로는 성취할 수 없다. 그런 한에서 ‘디딜 곳 없는 사다리’는 상승을 소망하는 이에게는 서글픈 낱말일지 모르나, 삶을 달리 보는 이에게는 어떤 비관도 개입되지 않는다. 그것은 외려 희망에 어울린다. 이번 전시의 기획자이자 사진작가 안부의 출품작 <겹>(2020)은 ‘오르기’보다 ‘밀기’에 적합해 보였다. 작업은 위계를 갈망하며 세계의 높이에 다가가기보다는 삶의 너비를 재기 위한 바퀴를 지닌다. 줄무늬는 정상에서 추락한 애벌레의 주검만 확인했을 뿐이었다. 오르기를 포기하고 쌓인 의자를 내려놓으면, 우린 눈을 맞추며 함께 앉아 삶을 이야기할 수 있다. 동화의 말미에서 다른 애벌레 역시 지상으로 내려와 나비가 된다. 두려움을 확신으로 바꾼 건 이런 문장이었다. “너는 아름다운 나비가 될 수 있어! 우리는 모두 너를 기다리고 있을 거야!” 우리는 여기 함께 앉을 테다. / 조재연

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“유년 시절, 어머니께서는 청력이 좋지 못하셨습니다.” 내 이력서는 대부분 여기서 시작했다. 당신은 내가 듣는 많은 소리를 듣지 못했고, 내가 건네는 말들은 늘 희미해진 후에야 가닿았다. 같은 것을 듣지 못할 때면 나는 내가 듣는 것을 스스로 의심해야 했고, 진심을 다해 이야기하면 반드시 전해진다는 말은 믿음 잃은 동화처럼 들렸다. 학년이 바뀌면 나는 친하게 지내던 이에게도 인사를 건네지 않았다. 나의 느낌과 기억이 그와 같을 것이란 생각은 도무지 책임질 수 없는 것이었다. 이해의 층위에서 모든 존재는 서로에게 타자일 수밖에 없다는 말을 그렇게 나는 일찍 깨달을 수 있었다. 그러나 외롭다는 말은 아끼기로 했다. 결국 서로에게 타자일 수밖에 없는 결론 앞에서도, 이해를 그치지 않는 일들이 남아있을 때까지는, 또 일상적 언어가 이해에 부침에 겪을 때마다 새로운 언어를 모색하는 일들이 남아있는 때까지는. 쉽게 외로워지지 않기로 결심했다. 결론보다 결심에 더 가까운. 예술은 그런 한에서 내 이야기 같았다. 나희덕이 마크 로스코의 <No.16>(1958)을 보고 쓴 시 「마크 로스코」(『파일명 서정시』, 2018)에는 다음과 같은 구절이 나온다. “마음을 소등한 자에게만 보이는/희미한 빛은/끝내 비밀을 누설하지 않는다” 이 문장은 비극을 두제곱한다. 그는 자신의 등불로는 타인의 느낌과 의미를 비출 수 없다는 결론을 알기에 이내 등을 끄고 말았다. 첫 번째 비극이다. 그러나 등이 꺼져 주위가 어두워지자, 마침내 어둠 속에서도 여전히 빛나는 것이 있다는 것을 알게 된다. 그리고 그것을 따르기로 결심한다. 그것은 예술의 빛이다. 그러나 결국에 그 역시 “끝내 비밀을 누설하지 않는다”. 제곱 된 비극. 하지만 그에게 이제 그러한 결론은 중요치 않다. “벽이 못을 간신히 삼키듯” 이미 그는 결심했으므로. “누군가에겐 순진해 보이더라도 이해에 가닿을 것이라는 예술의 힘에 대한 믿음이 제 삶을 지탱하고 있기 때문이며, 그러한 예술과 가까운 삶만이 저를 움직이기 때문입니다.” 내 이력서는 대부분 이렇게 끝났다.

『아트인컬처』 뉴스레터 postcard_21📬