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하이데거는 ‘눈앞에 있음(Zuhandensein)’으로써 현전하는 존재와, ‘손안에 있음(Vorhandensein)’으로써 도구화된 존재를 구별했다. 사물이 도구적 용도로 파악되는 한 존재는 눈앞에 드러나지 않는다. 가령 대리석을 재료 삼은 조각은 대리석 계단이 감춰놓은 것을 드러낸다. 일상에서 대리석 계단은 통속적인 부유함의 이미지로 보인다. 그러나 대리석 조각은 작품이 아니었다면 볼 수 없었던 물질의 현전을 보여준다. 『예술작품의 근원』에서 하이데거는 그렇게 고흐의 구두가 신체의 보호라는 목적에서 벗어나 제 입으로 대지를 발음한다고 적었다. 이 순간 사물은 더 이상 작품 이해를 돕기 위한 출발점으로 남지 않는다. 외려 작품이 사물을 이해하는 장소가 된다. 이 전환은 단순히 예술적 사건을 넘어 우리를 일상과는 ‘전혀 다른 곳’으로 데려다 놓는다. 그러나 작품이 된다고 해서 언제나 사물이 자유를 지니는 것은 아니다. 그의 서술에서 생략된 점이 있다면, 사물이 용도라는 ‘식민’ 상태에서 벗어날 때 동반된 지난한 투쟁 과정이다. 이런 점에서 영배의 작품은 그 투쟁이 무엇인지 말해준다. 사진은 작가의 개인전 <프로-포즈>(11. 6~27 사가)에 출품된 <하나의 의자 두 개의 다리 세 개의 동그라미>다. 낡은 표면엔 스스로의 용도를 폐기하기 위해서 분주했던 학대에 가까운 투쟁이 포괄돼 있다. 그가 이제껏 편의를 순순히 제공한 것은, 그로써 자신을 가학해 창조자가 부여한 소명(기능)과 갈라서기 위해서다. 그리고 작가는 이 역모에 권위를 잃는 첫 번째 인간이다. 단 한 번 제대로 포착하지 못하고 피사체를 놓치는 사진사는, 자신의 무능으로 사물의 독립에 기여한다. 쓸모의 박해를 피해 구르고 질주하며 의자는 비로소 용도로 가득 차 눈먼 세계에 혀를 굴려 침을 뱉는다. 영배가 카메라를 들고 장소를 찾는 동안 의자엔 누구도 앉지 않았고, 치워지지도 않았다. 저 현전하는 존재를 무엇이라 말해야 할까. 그는 이제 세계를 발음하지만, 우리는 반대로 말을 잃었다.

참조
진은영, 「선행 없는 문학」, 『문학의 아토포스』, 그린비, 2014, pp.57~71.

『아트인컬처』 뉴스레터 postcard_105📬

이별에 성실한 이가 마지막으로 내리는 결단은 사진을 지우는 것이다. 이로부터 그는 약속했던 망각을 부여받지만 동시에 어떤 저주도 함께 앓게 된다. 그는 이제 빈 사진첩으로도 기억할 수밖에 없는 것, 사진에 기대지 않고도 영원히 동반되는 것이 무엇인지 안다. 일상의 암기가 간수할 만한 것을 선택해 만드는 기억의 연금술에서 비롯된다면, 망각은 사라진 것 사이에서 필연적으로 남아버린 야금술을 말미암는다. 노순택의 사진엔 이런 야금술이 담겨있다. 작가는 대추리사태, 용산참사, 제주해군기지 반대 투쟁, 세월호 진상 규명 집회 등 정치적 순간에 빠짐없이 섰지만 그 장면을 낱낱이 기록하려 분전하는 저널리즘의 언어에 종사하지 않는다. <얄읏한 공>의 들판엔 민간인의 시위를 진압하러 투입된 군인의 모습은 보이지 않는다. 망루의 불길과 주검을 모두 어둠으로 감춘 <남일당 디자인 올림픽>에는 오직 실루엣으로서 하나의 조형이 자리한다. <가뭄>엔 최루액을 내뿜는 살수차도 비명을 지르며 흩어지는 사람들도 생략되어 물줄기만이 남았다. 그러나 지워진 것이 있는 탓에 지워질 수 없는 운명을 부여받는 존재들이 눈을 뜬다. 나는 이제 군인 없이도 들판만으로 대추리의 비극을 떠올릴 줄 알게 되었다. 불길과 주검이 보이지 않아도 모든 조형에서 살고자 또 빼앗기지 않고자 세상에서 가장 외로운 망루에 올랐던 이들을 본다. 그리고 어느 흐르는 물만으로도 4월 16일을 그리고 거리에서 떠나보낸 한 노인과 만난다. 노순택의 사진 앞에서 우린 사라져버린 것들에 가장 성실하다. 나는 이제 세상 모든 곳에서 모든 그들을 기억할 줄 알겠다.

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눈앞에 없는 사람 더보기

“시간은 모든 일이 동시에 일어나지 말라고 존재하는 것이다. 공간은 모든 일이 나한테 일어나지 말라고 있는 것이다.” 수전 손택이 소설을 두고 한 이 말은 미술 앞에서 모두 미끄러진다. 텍스트는 늘 왼쪽 상단에서 시작하지만, 그림은 언제나 모든 면이 동시에 발생해 한꺼번에 밀려온다. 지명을 언급하는 것만으로 손쉽게 장소를 이동할 재주 역시 그는 가지고 있지 않다. 그림이 머물도록 허락한 곳은 영영 이 프레임이 전부다. 그래서 회화가 때때로 비극을 내보일 때마다 나는 더욱 주저앉을 수밖에 없었다. 그곳의 절망은 기승전결도 인과 관계도 없이 왈칵 함께 쏟아지며, 도망갈 처소도 마련해 주지 않고 화면 전부가 그저 불행이라고 말하는 연유에서였다. 최진욱은 개인전 <학교를 떠나며>(3. 25~4. 23 아트사이드갤러리)를 열면서 14년 전 그렸던 ‘KTX 여승무원 파업’을 다시 꺼내 들었다. <이것이 어떤 계기가 될 수 있을까?>라는 제목이 <379. 우) 피, 땀, 눈물_삼부작>으로 바뀌었고, 형상도 색채도 모두 새로운 캔버스로 옮겨졌지만, 화가가 보살펴 온 어제는 내일처럼 지치지 않고 밀려와 발아래서 밑창을 적신다. 젖어 무거운 발로는 어디도 갈 수가 없어, 이미 알고 있는 것들이 도무지 낯설어질 때까지 다시 응시해야만 한다. 갈피라도 댈 수 있다면 한 장 넘겨 도망치겠다만 한꺼번에 전부를 건네는 그림 앞에서, 존재는 똑같이 온몸으로 대가를 치러야 한다. 파르라니 깎은 머리에 푸른색이 몇 개인지 헤아려 보고, 약지에 낀 반지가 몇 그램일지 더듬어 보는 수밖에 없는 것이다. 비겁이 진한 내가 그림을 사랑하는 까닭은 그가 도망칠 길을 빼앗는 까닭. 너무 빨리 잊어버렸던 날들을 속절없이 돌이키고 있다. 최진욱의 그림이 한꺼번에 주는 것은 하나의 사건만은 아니었다. 머리를 깎으며, 정작 고와서 서러운 눈물을 흘리는 이들은 사라진 적이 없었다. 그림 단 하나 보았을 뿐인데도 4월의 바다가, 5월의 거리가 그 많고 많았던 모든 밤이 동시에 밀려온다.

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